Да четем Койчев на глас

За разлика от много автори, които имаха популярност преди Десети ноември, а после се стъписаха, свиха, изчезнаха, Павел Койчев продължи да работи – всекидневно, съсредоточено, независимо от обстоятелствата. Количеството в случая има значение, доколкото измерва устойчивостта във времето (неконюнктурността) на твореца, но важна е и способността му да остава себе си, без да е равен на себе си, и да реализира различни, понякога смайващо различни – и като послание, и като „посягане към материала”, арт събития. Имал съм удоволствието да открия някои от тях, други, разбира се, не аз съм откривал, но мисля, че за тази изложба (ако въобще може да бъде наречена така) по право ми се пада да кажа въвеждащи думи, защото първият текст, който написах за Койчев преди 23 години, беше за същите пластики. Тогава те бяха много по-малки, много повече (тук са само шест) и не от стиропор, а от бронз, разположени в четири цикъла (тук са представени първите три) – „Вместилища”, „Наблюдател”, „Звън” и „Другите”. Текстът ми се казваше „Мур, Зен и Павката“ и беше публикуван във вестник „1000 дни”, който отдавна не излиза.

Припомням това не за да внеса носталгичен момент в словото си, а за да поставя акцент върху връщането на скулптора към свои работи и върху концептуалното измерение, което то им дава. Ако преди съм писал за тях като за малки пластики, днес трябва да ги разгледам като инсталационно изкуство, което е част от концептуализма (терминът „инсталационно изкуство” се появява през 60-те години на миналия век, но корените му са в „readymade” предметите, а при повторната употреба на стари творби за нова творба те получават статут на такива предмети). Връщането само по себе си е концептуален жест, защото „отваря” творбата, превръща я от вещ в идея, в концепт, в процес и позволява на автора да не спира да работи върху нея. Това донякъде потвърждава класическото разбиране за „nonfinito” в изкуството и донякъде оспорва друго класическо разбиране – за „независимия живот” на веднъж създадената творба. Но преди всичко, поставя изкуството в „некласическа перспектива”, според която то само трябва да „формулира” собствените си основания, които вече не са „предварително дадени” и предполагат автотематични походи.
Койчев не за пръв път се връща към свои стари работи. През 2002-а, например, открих неговата изложба „Складът“ в галерия „Райко Алексиев” – там бяха наредени малки пластики, правени през соца. Също „пораснали” и изложени по рафтовете на „въображаемия склад”, те превръщаха социализацията на изкуството в тема на самото изкуство, отпращаха с деликатния маниер, присъщ на Койчев, към влиянието на политическото време върху културното. Тогава бях писал: Погледнати от далеч, складът и музеят си приличат, но от близо се вижда, че складът е алтер егото, Пепеляшката на музея, където става ясно кой и защо е попаднал или, което в случая е по-важно, не е попаднал в музея. Но това беше само първият, биографично предоставен въпрос в разгръщането на концепта „склад-музей”. Нататък провокираните въпроси опираха въобще до отношението между изкуството и всичко останало, между частно и публично, между профанум и сакрум, между артефакт и ритуал, между памет и преживяване…

Концептът на настоящата инсталация „Възможност и щения” вече не са отделни социални пространства, а пространството като цяло, като априори, като наличност отвъд абстракцията на понятието. Впрочем, шлагерен проблем за концептуалистите, на който Койчев дава собствен, пластически изведен прочит. Пространството е представено като проекция на обектите в него, като техен конструкт – вместо те да му принадлежат, то им принадлежи, „извира” от изпълващите го обеми. Тук влиза в сила едно характерно качество на скулптурата на Койчев – погледната „отвън”, тя създава усещане за вътрешно пространство, и това е подсказано още през 1992-а в заглавията на репликираните през 2015-а цикли: „Вместилища” те кара да мислиш обекта като обитаем, „Наблюдател” настоява, че той дори те гледа от своето невидимо лоно, а „Звън” е заявка, освен за поглед, и за звук, дошъл оттам. Тогава бях писал за „Вместилища”: Пластическото не е образ, а вместилище на Същността и в това е неговият единствен смисъл, ЧУЖД на смисъла.
Подборът, разполагането, уголемяването на онези малки пластики и главно олекотяването на материала им (стиропорът засилва усещането за „вътрешно празно”) концептуално фокусира и опредметява общото им внушение от 1992-а, измества го от философията към физиката, заменя въпроса за същността (по оста „същност-съществуване”) с въпроса за пространството (по оста съществуващо-несъществуващо). Впрочем, за да опре отново, макар и по по-дълъг маршрут, във философски хоризонт, в апорията „крайно-безкрайно”. Ние се изправяме пред нея, защото мислим пространството като безкрайно, а го извличаме от крайни обекти, настоява Койчев с „Възможност и щения”. Инсталацията е „нагледен урок” как вътрешното пространство на обектите „излиза” от тях и създава представата за външно пространство; как шестте големи пластики най-напред подчиняват пространството на галерията, как го явяват за нас, как го правят. Койчев обаче не спира дотук, той „събаря” стените й с анимирани фотографии по тях, които пренасят обектите му в различни, респектиращи с необятността и отдалечеността си пространства (някои го упрекват, че така „урокът” му става твърде популярен, но мисля, че тъкмо съчетаването на непроницаемост с комуникативност е една от привилегиите на неговото инсталационно изкуство). Номерът се повтаря навсякъде – на магистралата, в пустинята, сред водопада, в Сентрал прак, на Северния полюс, на Луната, обектът иззема външното пространство, то се оказва продължение на вътрешното, „побира” се в него, независимо че изглежда обратното и че артистът специално е подбрал места, които в своята знаковост и експресивност могат да окажат максимална съпротива на обрата в представите.

Намесата на пластиките се оказва решаваща, защото обектите не са равнопоставени в пространствено конструиращата си роля, всичко зависи от способността им да доминират преживяванията, от мащаба на въздействието им, от силата на техния „звън”. А това от своя страна зависи от космическите вибрации, от съвършенството на формата им, защото тъкмо тя е пулсиращата граница между вътрешно и външно пространство, визуален код, който задава преминаването на едното в другото. Тук в последна сметка скулпторът побеждава концептуалиста, но не като проява на самонадеяността на пластическия талант, а като мотив за търсенето на една изначална абсолютна форма, която съдържа и края, и безкрая. За влечението на твореца към нея съм писал и по други поводи: абсолютната форма, превърнала се от много години в артистична фиксация за Койчев, откриването й е обща програма в работите му, естетическа мечта, с които той остарява; или: Докато я вае, скулпторът е обречен да го прави в слепота, наказан, подобно на Едип, за неосъзнатия си стремеж назад (към началото), за предаността си към една форма, която, въпреки целия му респект към авторитетите преди него, си остава ничия – не може да има земен баща. Постигането й би отменило апорията „крайно-безкрайно”, би било равносилно на завръщане в изгубения Рай. Което не пречи на Койчев да продължава да се мами от нея, да представя непредставимостта, Абсолютното. Защото, както пише Умберто Еко, „не познаваме нито едно от свойствата му, можем само да предполагаме, че ги притежава до едно и че Абсолютното вероятно е онова, „от което по-велико е невъобразимото”, за което говори свети Анслем от Аоста”. По някой път си мисля, че за Койчев религията и изкуството са едно, но е достатъчно честен, за да не излиза извън сферата, която владее.

Така или иначе, подобна „едра проблематика” е задължителна за твореца, но, може би парадоксално, е и ограничаваща, защото скулптурата му е „топла”, преди всичко „наблюдава” човека, разкрива се в близостта си с него, не с Абсолюта, рецепцията й може да се състои едва когато човекът и творбата влязат в „обща ситуация”. В този смисъл, отношението „вътрешно-външно” получава антропологични измерения и е преносимо към отношението между аза и околния свят, към въпроса: докъде свършва моето аз и откъде започва светът? Отговорът е донякъде обратен на този, който Койчев дава за пространството – онова, което е валидно за телата, не е валидно за душите, – той се съпротивлява срещу нарцисизма на аза, преживяващ света като част от себе си, срещу правото му да остане „културно дете” и никога да не повярва докрай, че той е част от света. Това всъщност е страна от характерната му съпротива срещу индивидуализма на западната култура, от влечението му към Изтока (навремето го бях маркирал като „зен”), където индивидът се слива със света, изчезва в неговата цялост (пластиките на Койчев приличат на парчета, отчупени от тази цялост и съхранили спомена за нея).

Съпротивата му към западната култура е като към говореща, към много говореща култура, която позволява на аза с думи и на думи да присвои света, да го обърне към себе си и да го разположи в себе си. Със скулптурата си Койчев му връща мълчанието. Това не е просто красива фраза, а конкретна пластическа употреба на фигуралността. Фигурите, които виждаме в галерията, са поели по нейния път, но веднага са спрели, много по-рано, отколкото при Хенри Мур (тук Койчев е по-близък до Бранкузи). Така те, извън отделни детайли, не водят до разпознаваем предмет, а оттам и до дума, с която да го означим. Семиозисът, функцията на речта е блокирана в зародиш. След първоначалната надежда за фигуралност сме се озовали пред образи, които ни оставят без думи, карат ни да ги разбираме без тяхна помощ. В това „разбиране без език” има нещо от техниката на медитацията, предлага (край другото) упражнение по „пластически будизъм”.

Ако не приемем предложението и останем затворени в западната култура, ще попаднем в тревожността на дилемата: възможни ли са фигурите на Койчев, след като са нещо налично, дадено в непосредствения ни опит, или са невъзможни, доколкото не можем да определим какво е то и така прекъсва същия този опит, изпада от неговия ред. Единственото, което е по силите на западния човек, е да се измъква от тревожността с думи, които я изразяват – например, „чудовищен” в смисъла на Дерида (като невиждан хибрид, като разрушаване на модела, като вид без име), или пък цялата изкуствоведческа терминология, която ни спасява от необходимостта да преживяваме изкуството „по съществуване”. Морис Бланшо казва, че творбата увлича посветилия й се в онази точка, в която тя се противопоставя на своята невъзможност”. Тоест, има противопоставяне, битка, която трябва да бъде спечелена и на финала непременно възможното да победи невъзможното.

Будизмът няма такъв проблем, за него светът е разбираем едновременно като възможен и невъзможен. В шестте си пластики Койчев следва тази логика, но човешки примирена, доведена почти до лична история, загатната в заглавието им, където, обратното на възможното, е означено с полушеговитото „щения”. Така то, вместо плашещо, е станало желано; и оттук започва самоиронията, която минава през цялата инсталация, защото, ако щенията на артиста се задоволят, със самото това невъзможното ще е изгубено, ще се е оказало по възможностите му.
Иронията продължава с намигване към Кристо и дава пародиен израз на стаената потребност на твореца творбите му да са в центъра на внимание във всяка точка на планетата, а защо не и на Луната. В режим на умерен каламбур, клишето „Изкуството трябва да надживее времето” в инсталацията „Възможност и щения” звучи като „Изкуството трябва да надживее пространството”.

(Текстът е разширен вариант на слово за откриването на изложбата „Възможност и щения” на Павел Койчев в СГХГ)

http://www.kultura.bg

Мнения и коментари

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *