Емил Стойчев

Книгата „Емил Стойчев“ е посветена на най-скъпо продавания български художник, който от 24 години живее в Париж. Емил Стойчев е носител на престижни награди в България и по света.

Издател: Национален дарителски фонд „1300 години България“

Година на издаване: 2015

 

 

ОТКЪС

Не будете художника!

Предпочитам анализите, вместо оценките в изкуствоведческата литература, но за Емил Стойчев нямам притеснение да кажа, че е голям световен художник, защото по отношение на него и двата етикета губят патетичната си комплиментарност и се буквализират, стават „проверими”. Той е световен художник, защото живописта му – според критериите и на естетическото преживяване, и на пазара на картини, е „преводима”, „конвертируема” е. И това става ясно, когато веднага след 1989 година заминава за Париж и намира признание, съотносимо, дори по-голямо, отколкото вече е получил в София. Има значение, че референциите идват тъкмо от „световната столица на изкуството”, за която Стойчев казва: „Когато говорим за Париж, това е основание още веднъж да споменем, че е град пълнен с архитектурни шедьоври, град на поезията и музиката и на живописта, разбира се, където през ХХ-ти век са се формирали забележителни школи като постимпресионизма и кубизма. Този град всеки божи ден дава дължимото количество изкуство на себе си и на света”. Там българският художник от една страна е приет като свой, интегриран е към отворената, толерантна култура на Франция, „страната, която осинови артиста”, според Мариана Ватле. А от друга получава атестат за значимостта си в културата, от която идва: „Емил Стойчев се вписва в славянската спиритуална традиция заедно с Милан Кундера в литературата и с Тадуеш Кантор на сцената”, пише Филип Фюфур. Да поставиш Стойчев до Кундера и Кантор, та и да спреш дотам, вероятно е възможно само погледнато от Париж, докъдето отделните постижения стигат, носени от вълните на общи процеси, за да си търсят мястото върху арт-картата на света.

Буквализацията на етикета „голям художник” пък лесно минава през един прост рецептивен тест: колко време произведенията му могат да те накарат да останеш пред тях, да ти задържат погледа. При Стойчев гледането фактически никога не е достатъчно, логичният му финал е положен в перспективата на смислова безкрайност и в последна сметка винаги е принудителен. Екзистенциалното време, (часовникът на ръката) прекъсва естетическото, така че картината остава „отворен файл” в аза, въображаемите й реалии вече „отвътре” очудняват съществуването му.

„Очудняване” е дума, изобретена от Виктор Шкловски, за да дефинира изкуството във връзка с чудото (като пострелигиозна редукция на религиозното чудо). Давам си сметка, че за прилагането й към изкуството на Стойчев сякаш липсва достатъчно материал или обратното – толкова е много, че е непосилно да бъде подведен под обща теза. Как да разпознаеш чудото в картини, пълни с чудаци, в които всичко е причудливо. А и тази причудливост съвсем не е резултат от сближаване на изкуството с религията, на връщане към произхода му от  сакралното пространство на храма, а от неразгадаемостта на земното битие, от объркването и изненадата, които то предизвиква у земния човек. В „Пиета” (1985) художникът е представил хората като неспособни да видят Възкресението, въпреки че е там, в небесата на картината; то им носи не упование, а още един проблем, с който не могат да се справят.

И в житейски план Стойчев не демонстрира особена религиозност, а по-скоро смирение пред човешката участ: „В дни на изпитание, когато духът ми е попаднал в дълбоката пропаст на мрака и от никъде не идва просветление – тогава съдбата и мислите ми се насочват към Създателя и покровителя. Сутрин се събуждам и вечер заспивам, отправяйки своите молитви към него – за светлината, за хляба и водата и покривът над нас, който ни е дал”.

Чудото при художника не е нито във възгледите му, нито в сюжетите му, нито дори в стила му, а е „рецептивно” – страна е от възприятието на живописта му, съдържа се в това нейно „гледане без край”, което разширява психологическия опит на зрителя, така че разклати житейските очевидности в него и да „опере” в хоризонта на трансцеденталното.

С доза интерпретативна смелост можем да кажем, че картините на художника действат на принципа на молитвата, към която той самият се обръща в дни на изпитание. Моленето е техниката на редене на думи, избликнали сякаш от дълбините на тялото, за да преодолеят границите на телесността. Стойчев е заменил думите с образи и резултатът – по аналогия с очудняването – може да бъде определен като пострелигиозна редукция на молитвата, защото в случая тя проявява не толкова вярата в Небесата, колкото желанията на човека, не е отнесена към определен бог, нито дори към бога въобще, а към самото молене. Тя е душевно състояние, екзистенциална случка, която без да изисква от теб да вярваш, те въвлича във вярата, кара те да я разпознаеш като душевна способност (различна от разума и волята), почти физически да я усетиш в себе си. По начина, по който това се случва, когато гледаш картините на Стойчев, като да речем тези на Бош или Брьогел: битието в тях е нараснало „от място” дотолкова, че те е изправило пред прага на мистическото, принуждава те да го прекрачиш. Това вероятно има по-малко общо с религията, отколкото с лудостта.

Моленето заради самото молене е описано не от богослов или изкуствовед, а от любимата героиня на Селинджър Франи: „И „старецът” учи, че дори не е нужно да мислиш за думите, които произнасяш. Отначало е важно само количеството. А по-нататък то от само себе си преминава в качество. Със собствената си сила, така да се каже. И „старецът” разправя, че всяко от имената господни – разбираш ли, което и да е – таи в себе си удивителна самодействаща сила, достатъчно е само да го повтаряш и то започва да действа”.

Живописта на Стойчев е в състояние да набави количеството, за което говори Франи, не само защото е плод на неизброими часове човешко време, прекарани в творческа отдаденост, но главно заради вътрешните си натрупвания. Те сякаш продължават извън рамката на картината, възприемаш ги, въпреки устойчивите композиции, като детайл, като „мостра” на необозримо цяло. И това цяло не подлежи на разбиране, достатъчно е да продължиш да гледаш, докато гледането те изпълни и само по себе си добие смисъл, докато започне да ти действа. Художникът, подобно на „стареца”, споменаван от Франи, не иска повече от теб, оставя те „насаме” с образите си (както при молитвата – молещият се и образът, пред който се моли), без намерение да ти помага и да ти предлага удобството на лесните послания.

Стойчев не влиза в диалог със зрителя (това би било твърде евтина комуникативна стратегия, която „по право” принадлежи на масовата култура), отношенията между тях са на споделена самота. Свързва ги гледането, при това и от двете страни, както е усетил проф. Франсин Демишел: „Тази живопис, която ние гледаме, ни гледа”.

Платната на Стойчев участват в своеобразен онтологичен заговор, независимо кога и къде са създадени. Нарисуваното заедно с ненарисуваното (онова извън рамката) изграждат монолитен свят, който художникът сам е съградил, сам спазва законите му, сам ги нарушава и сам се преследва като техен нарушител. Но това не е човешката клаустрофобия, описана от близкия му приятел – драматургът Станислав Стратиев, в която учителят, пощаджията и кметът на селото са едно и също лице и всеки бие жена си, защото я подозира, че му изневерява с другите двама. Не е дори деликатно-издевателският абсурдизъм на френския нов роман, където детективът разкрива, че престъпникът е той самият. Това е херменевтиката на рисуването-присъствие и на гледането-присъствие, специфична за изкуството на Стойчев – разбирането се е оказало (заменено е с) обитаване, то е повече екзистенциален, отколкото ментален жест. Художникът казва за себе си: „Всичко, което съм, са моите картини, те са продукт на моята душа и най-добре представят моя вътрешен образ пред света”. Казано скромно, а казано по-откровено, те представят неговия вътрешен образ като свят.

Законите на този свят са извлечени от разума, но по-точно от отказа му да признае пред себе си, че не владее света, това са закони на фалшивата привидност, които отново привидно, по един ироничен начин, претендират едва ли не за природно-научна конкретност. Деформациите в живописта на Стойчев сякаш се подчиняват на някаква апокрифна физиката, анатомия или геометрия, пазят в културните си недра следи от чертеж, координатна система, медицински атлаз, проект на непризнат учен…

Илюзорността, добила във въображаемия свят на художника статута на закон, сама е мотив и оправдание за нарушаването му, за бунт, произвол и визуални нонсенси, минаващи и през работата на цветовете, които хем изграждат формите, хем сякаш не им принадлежат. Съществата, техните органи и вещите наоколо с готовност разменят местата си върху платното, подреждат се в „будни съновидения” и използват пространствения образ, миметичната му памет, за да се легитимират като реални; за да те накарат да мислиш невъзможното по визуална аналогия с възможното, да го приемаш и дори предпочиташ. Андре Бретон пише за Пикасо, че голямата му заслуга е в „извънзаконността”, която успява да наложи в изкуството, благодарение на способността си „да противопостави всичко съществуващо на всичко, което би могло да съществува”. Именно в този план деформациите при Стойчев са най-близки като маниер, като посягане на представата за реалност, до Пикасо, търсят собствена формула за привеждането на реално-съществуващото като доказателство за възможно-съществуващото.

Казано в скоби, въпреки признанията на Стойчев, че сам си е бил учител, последното, което може да се твърди за неговия стил, е, че е самороден – със съдържащото се в този псевдо ласкателен етикет противопоставяне на талант и знание. Напротив, художествено изявената му индивидуалност се носи по вълните на историята на изкуството, като най-високата от тях е тъкмо Пабло Пикасо, следван от Марк Шегал, Франсис Бейкън, постекспресионизма, кубизма и сюрреализма, съчетани в програмата на авторовия аз.

И накрая – преследването, което ще установи, че нарушителят на законите съвпада с откривателя им. Разобличаването, агресията, принудата, страхът са устойчива линия в работите на художника. „Емил Стойчев носи в своите картини цялото насилие на света; без истории, без драми, без бърборене”, казва проф. Демишел. Така е, защото то се проявява още като принцип във фигуралното изграждане на персонажите – те са някак поразени, изглеждат разбити след фатален сблъсък, разпаднати на парчета и после пак сглобени без спомен за първоначалния ред. Носят следите на изхвърлянето от Рая и падането на земята, на възмездието, станали  в картините физически видими, „изписани на лицето”, превзели тялото. Светът на Стойчев може да бъде и жесток, да въздейства като двуизмерна антиутопия на наказаните, създадена сякаш да илюстрира „Наказателната колония” на Кафка.

Всичко това, разбира се, е в плана на съдържателната хипотеза, далечен отглас от Вторите тръби, който не са прозвучали. Но въпреки, че Стойчев няма моралистки претенции и живописта му е много повече игра, отколкото присъда, интересът му към злото е заявен. Той го търси в човека, който едновременно е негов носител и негова жертва, като си дава сметка, че „Изкуството не може да победи човешката агресивност и злото. То обаче може да свърши нещо по-важно и трайно – да покаже тяхната уродливост и така тя да стане достояние на широката публика. Това е задача, която оправдава положените усилия”. И прави доброто слаб образ, то не може да бъде нарисувано по високите етажи на културата, защото бързо превръща изкуството в „ширпотреба” с присъщата й лесна разпознаваемост на „добрите” и задължителния „хепи енд”, с пасторала, илюзионизма и плакатността. В това отношение е възможен паралел с радикалните възгледи на Жорж Батай в „Литературата и злото”, които – отделен въпрос е кой доколко ги приема, са валидни за изкуството въобще: „Може да не е много ясно изначално, но за мен, ако литературата стои настрана от злото, тя рязко става скучна. Това навярно звучи изненадващо. Въпреки това, мисля, че се разбира, че литературата трябва да е мъчение, мъчение, основано на нещо, отиващо в грешна посока, нещо, което несъмнено ще се изроди в много зло. Когато принудиш читателя ти да види това, най-малкото го поставиш пред възможността за история с лош край за героите, за които е загрижен, когато читателят е в тази неприятна ситуация, резултатът е напрежението, което прави литературата нескучна”. Можем да заменим литература с живопис и читател със зрител и да приемем определението „скучна” за израз на риторическа предпазливост, което фактически настоява, че художникът, само когато показва злото, когато има смелостта да го погледне в очите, е в състояние да ни защити от него.

Извън общия механизъм на деформацията, който няма как да те остави да скучаеш, Стойчев конкретно се занимава със злото, целенасочено вкарва зрителя в „неприятна ситуация” в не малко произведения с невинни наглед заглавия като „Композиция с прасе”, „Танц” или „Дългата ръка”. Другаде, като в циклите „Фрагменти от тоталитарната система”, „Големите диктатори на ХХ век“, „Бесовете на марионетките” или „Мракът ражда чудовища“, напрежението расте още от „входа на картината”, ползвайки социални референции с предварително ясен негативен знак. Те са главно по посока на старата максима „Няма добра власт!”, защото неизбежно събужда бесовете в човека – и когато я упражнява, и когато й с подчинява; ако не роди съпротива, ще го унищожи отвътре, в плана на мотивациите, и отвън, в плана на репресиите. Властта без съпротива винаги се тоталитизира. Подобна „визуално изречена” критика превръща цикълът „Фрагменти от тоталитарната система”, създаден по време на тоталитаризма у нас, в дисидентски акт, макар че Стойчев бяга от подобни етикети. Първо, защото адресира проблема за властта повече към човека, към неговата природа, отколкото към обществото. И второ, защото не е готов да предостави изкуството си за политическите употреби, независимо в чия полза са те. „За да правиш картини, не може да следваш някаква политическа кауза или пътя на някого. Артистът по този начин винаги се обрича да бъде втори”, казва художникът, който задължително трябва да е пръв, дори единствен, за да може да сътвори собствен изобразителен свят, който да съществува по свои собствени закони.

Авторите на подобни художествени монади не са много и в световното изкуство, а в нашето друг такъв вероятно е само Йордан Радичков. Впрочем, те могат да бъдат сравнявани и заради характерната за двамата „поетика на парадокса”, извлечена от местната среда, от нравите й, от селото, от усещанията, събудени от природа, сред които е и желанието да полетиш (при Радичков това става със самоделен балон, а при Стойчев е поверено на птиците, повтарящ се мотив в картините му – до степен на някаква „орнитоложка метафизика”, с функция на второ „аз” за персонажите). Кирил Кръстев пише за първата изложба на художника: „Със страстно съсредоточение и живописен замах художникът е придал на темата за родното селище, за родната земя със зрелите ниви, хълмовете и слънцето, изчерпателната стойност сякаш на древния Ейкумен – целият познат свят”. Оказва се, че генеалогията на парадоксалния художествен свят на Стойчев е в способността му да преживява реалния в неговата цялост, да я вижда отразена и в най-дребния детайл. Оттук, по един „естествен” начин, започва и отказът му от човешкия предмет, както ще го нарече Ортега-и-Гасет – този, който виждаш във всекидневието; той е подложен на неизбежна деформация, тъкмо защото отделното е поело целостта в себе си и тя „отвътре” е „взривила” формата му. Заедно с това фигуралността не се е загубила, само е застанала „гръб в гръб” (като двете лица на една монета) с абстрактността. Иконичните кодове не са прекъснати, но при разчитането им на мястото на визуалния навик е дошло въображението, разумът си партнира с не-разума, видимото с привидението. При художникът това е търсен ефект, който той се стреми да осигури още в творческия процес: „Според мен картината трябва да бъде завършена, когато нейният автор се намира в полубудно състояние. Защото той тогава е най-близко до своя сюжет и бива напълно обсебен от своя талант. Външните фактори тук са престанали да влияят върху неговата работа”.

Дори само тази „употреба на съня”, ползването на тъй наречения психологически автоматизъм е достатъчно, за да приобщи  Стойчев към сюрреализма, при това състоял се зад „желязната завеса” в културата на една комунистическа страна. Онова, което Ивон Дюплесис пише за представителите на течението, сякаш е пряк коментар върху живописта на българския художник: „Както и в съня, реалността само им предлага елементи, които те организират според вдъхновението си”. Именно така „човешкият” се превръща в сюрреалистичен предмет, с елементи, взети „на заем” от реалността, за да произведат паралелна реалност, „която се основава на фантазии и представи, предизвикани от несъзнателни прояви”, както твърди Салвадор Дали.

Впрочем, Стойчев включва несъзнателното в творческия си метод, но не спира до там. Живописта му „пипа” и „обезврежда” далеч по-мощни културни механизми и може да се възприеме (във връзка и с пристрастеността на художника към френския интелектуален елит) като продължение в изобразителното изкуство на „деконструкцията”, предложена от постмодерния мислител Жак Дерида, с която той оспорва „властта на лингвистиката, на езика и на логоцентризма”. Защото деконстукцията при Стойчев не е пластическа, не се свежда деформация на видимите форми, а чрез нея – и на понятията, към които отпращат, и на думите, които ги изричат. Изображенията му хем подтикват да бъдат разказани, хем не могат да се изговорят, или ако се изговарят, то е някак „заваляно”, самоотхвърлящо се. От тях е свалена е властта на езика, разпадната е смисловата верига форма-предмет-понятие-дума.

Това е посоката, в която Стойчев се откъсва от сюррализма и въобще от модернизма и попада в постмодерната офанзива срещу „виновния език”. Този, който ражда двете големи идеологии на ХХ век – фашизмът и комунизмът, превърнали думите в спусъци на изстрели, отнели живота на милиони хора. В този смисъл „художествената монада” на Стойчев е скривалище от бедствията на историята, отдих от големите й разкази, които превръщат човека в „малък човек” (както се нарича един от циклите му). Такава е и причината изследователите да сравняват българския художник с Франциско Гоя.

Георги Лозанов

Мнения и коментари

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *