Кристо видян с неговите очила

Сякаш престанахме да говорим, но в София вече втори месец продължава да тече най-голямото културно събитие за годината – изложбата „Кристо и Жан-Клод: графики и обекти 1963-2014” в СГХГ, която е първото пространно представяне на световно известните артисти пред нашата публика. Вярно, изложбата не е специално замислена за България (пътуваща е), но е наредена според виждането и под диктовката на Христо Явашев и може да се чете като израз на волята му за културно завръщане. Пише, специално за „въпреки.com”, доц. Георги Лозанов.

Нейното мото (едно от възможните) би могло да е „Христо Явашев срещу Кристо”, защото тя до голяма степен противостои на представите за него, наложили се тук в знаковото му отсъствие през последните пет десетилетия – отрезвява ги и ги променя. Впрочем, редно е да се отбележи, че Кристо и Жан-Клод през годините водят необявена война с такъв род „самовъзникващи” представи навсякъде по света, докъдето стига изкуството им. Те настояват заедно с произведенията си да създават и начина, по който да бъдат възприемани (като задължителна част от реализацията им); нямат особено доверие на външните гледни точки, сами искат да градят публичния си имидж; на сайта си изпреварващо предлагат отговори на въпросите, които могат да възникнат, като почти дословно се придържат към тях и в изявленията си „на живо”.

В случая става дума за две устойчиви, трафаретни представи, първата, от които има собствен националистично-ксенофобски фокус в българския контекст и е формирана още през комунизма като форма на разправа с един прочул се „невъзвращенец”: Христо Явашев демонстративно се е отказал от родината си, съзнателно не говори родния си език и целенасочено крие произхода си. Втората представа е, че прекалено амбициозната му съпруга Жан-Клод се е възползвала от връзката си с талантлив емигрант от Източния блок, за да го принуди да подели с нея авторството на произведенията си и така и тя да влезе в историята на съвременното изкуство.

Изложбата добросъвестно, с фактологичността на музейна сбирка, следи развитието на Христо Явашев и нагледно, без патетика показва, че той не се е отказвал от никаква родина – няма такъв порив и такава тема нито в работите му, нито във възгледите му, просто е превърнал в своя втора родина дори не Франция или Америка, а изкуството (свободното изкуство, а според него друго няма) и е емигрирал тъкмо там. Доколкото въобще могат да се открият травматични следи от българското му минало, то те не произтичат от българския му произход, а от българския комунизъм. Така че днес в залите на СГХГ местните сръдни по въпроса – Кристо българин ли е или не, от само себе се разконспирират като проява на идеологически реминисценции, на провинциални комплекси, на почвенически реваншизъм към модерната култура, на някак ожесточена претенция за наш Нобелов лауреат (по всяка вероятност Кристо щеше да бъде такъв, ако имаше категория и за изобразително изкуство). Едва ли има изненада в тези подозрителност на „родната душа”, проблемът е, че тя е толкова  несъотносима към това, което Кристо е и което прави, че предварително прекъсва контакта с него, блокира разбирането му. Изложбата го разблокира и впечатляващият интерес към нея подсказва, че нашият зрител (поне по-просветеният) е имал нужда да види Кристо извън собствените си представи за Христо Явашев. В този смисъл тя, освен като съдържание, подредба и почти частно-научна систематичност, дошли през океана, е особено постижение и като местен кураторски проект; предлага финална реплика в дебати, породени от неизживени предразсъдъци и колективни емоции, а не от аргументи и дори просто от коректната информация. Така на „арената” на СГХГ завърналият се Кристо лесно побеждава заварения.

Втората представа, възпроизвеждана вече и далеч зад границите на България, за Жан-Клод като за „узурпатор” на творчеството на Кристо също се разпада от само себе си. От пътя му, проследен в изложбата, се вижда, че неговото изкуство бързо престава да бъде „ателиерно занимание” и то не само в плана на пространството – като излиза на улицата и влиза в природата, но и в плана на времето – като го превзема изцяло. Така в живота на Христо Явашев вече няма друго (отслабва дори интересът към работите на колегите му), изкуство му и съществуването му започват да се покриват, както сам твърди, „творбите ми са моят истински живот” /1./. В такава перспектива всичко в живота му губи характер на житейски перипетии и става естетически продуктивно, превръща се в творчески метод. Особено пък дълбоката му свързаност с Жан-Клод. Той настоява, че „Жан-Клод и аз сме едно и също нещо”, защото и „изкуството и любовта са едно и също нещо”. На практика това означава, че съвместното им 50-годишно съществуване, първо в Париж, а после в Ню Йорк, е организирано като предприятие за производство на изкуство в особено големи мащаби. Когато говори за изкуството си, Кристо се отказва от местоимението „аз”, за да го замени с „ние”, което включва и Жан-Клод, дори когато нея вече я няма.

Разбира се, някакво разпределение на ролите между тях има – както е известно, Кристо е водещ в артистичната дейност, в рисуването, а Жан-Клод по-скоро в публичната комуникация, която става все по-важна за проектите им и то не само като логистика, а като съществена част от концепта им. Те попадат в зоната на постмодерната деконструкция, насочена към институциите (кметства, правителства, парламенти) – артистите трябва да ги убедят да дадат разрешение за създаването на едно или друго произведение на изкуството и така да излязат от своята компетентност, за да участват, редом с музея, критиката или публиката, в механизма на легитимацията му. Това деконструиране на институционалното тяло и превръщането му в нещо друго според Кристо е „софтуерът” на техните работи и продължава дадаисткия жест на Марсел Дюшан от началото на ХХ век с обърнатия писоар, монтиран в картинна галерия, който така за първи път със средствата на изкуството поставя въпроса как се определя какво е изкуство.

Всъщност, от гледна точка на житейските стереотипи е разбираемо неразбирането на сложносъставния творчески „аз”, в който се превръща семейството на Кристо и Жан-Клод. Масовото съзнание иска да го сведе до нещо познато, по възможност в регистрите на „жълтото” любопитство – до силната жена и мъжа „под чехъл”, до противопоставяне на характери и съдби, до социални различия. От същия порядък е и неразбирането как принадлежността към световното изкуство може да не включва националната принадлежност. Работата обаче е тъкмо в това, че и с присъствието си, и преди всичко с произведенията си Кристо и Жан-Клод вадят познатото – от варела за петрол през Райхстага до представата за изкуство и каузата на съвременния творец, от стереотипите на възприемане, които то самото е създало, карат те да го гледаш с променени очи, да чувстваш „нежно безпокойство” по думите на Жан-Клод. Специално за прословутите им опаковки първото, което трябва да се каже, е, че прекъсват инерцията на погледа, а оттам и на мисленето: хем виждаш, че това е опакован предмет (сграда, остров), хем разбираш, че не е това. Какво е тогава?

Изложбата в СГХГ дава отговор, или по-точно набавя достатъчно материал, за да можеш сам да си го дадеш. Тя проследява генеалогията и почти цялото развитие (в хронология) на изкуството на Кристо и Жан-Клод, като очертава линията на последователността в него, която, впрочем е изключителна. Благодарение на нея мащабността на идеите и радикалността на жестовете в по-късните им проекти остават свързани с (отпращат към) началото, а то е в настъпилата през от на 50-те години на миналия век промяна в отношението към вещите в западните общества. Тя, разбира се, е свързана с (реакция е на) трупането им под диктата на консумацията, но е и повече от това – през 60-те вещите ще влязат в културната идентичност на човека и вече не просто ще я представят (като знаци на престиж), а ще я правят.

През 1965-а Жорж Перек издава в Париж (от 1958-а Кристо живее там) романа „Вещите”, чиито герои – група млади рекламисти, той описва като описва вещите им (двата разказа – за вещите и за хората, са започнали да съвпадат). Цитирам напосоки: „Малко наляво от прозореца и леко на верев, дълга лотарингска маса ще бъде покрита с голямо червено паспарту. Дървени панички, дълги кутии за пера, всякакъв вид пръстени гърнета ще съдържат кламери, телени копчета, разделители, поставки за писалки. Една тухла от стъкло ще служи за пепелник. Една кръгла кутия от черна кожа, украсена с арабески от тънко злато, ще бъде пълна с цигари. Светлината ще идва от стара настолна лампа, която мъчно ще се насочва, с опаловозелен абажур във формата на козирка. От двете стани на масата, почти едно срещу друго, ще стоят две кресла от дърво и кожа с високи гърбове. Още по-наляво, покрай стената, ще се вижда тясна маса, отрупана с книги. Дълбоко кожено кресло в бутилково зелен цвят, ще ни примамва до сивите металически класьори и картотеките от светло дърво. Върху трета маса, още по-малка, ще има една шведска лампа и една пишеща машина покрита с мушамен калъф…” и т.н.

Културната офанзива на вещите във всекидневието произтича от заложената в тях двойственост, която Жан Бодрияр формулира така: „всеки предмет има две функции: едната – да бъде практикуван, другата – да бъде притежаван…, абстрахираният от своята употреба чист предмет получава строго субективен статут…”. Така според Бодрияр предметът престава да бъде просто „килим, маса, компас или украшение” и става вътрешно състояние, страст, мит. Именно по онова време, когато травмата на войната постепенно е преживяна и красиви, митологизирани от рекламата, предмети те заливат отвсякъде, тяхната втора функция – да бъдат притежавани, харесвани, колекционирани, да значат, започва да доминира над първата – да вършат работа. От такава гледна точка опаковките на Кристо са артистичен подтик към подобна размяна на функциите, защото и като техника, и като семантика те извеждат на преден план културната значимост на предмета, бил той телефон, пишеща машина, букет, вестник, автомобил, дори човешко тяло, като прекъсват възможността за употребата му (опакованият предмет по условие не може да ти служи), за да го пренесат изцяло в сферата на значенията. (Впрочем, независимо, че изкуството на Кристо често тръгва от и се реализира с и сред предмети, които имат утилитарна функция, той настоява на драстичното му скъсване с нея, на пределната му нефункционалност: „Всички наши творби, мои и на Жан-Клод, са напълно безполезни, абсолютно безсмислени, никому ненужни”.)

Смислообразуващият механизъм на опаковките работи на базата на пренос от обкръжението в кръгозора, ако се възползваме от едно разграничение на Михаил Бахтин. В обкръжението предметът за теб е това, за което ти служи, смисълът му е равен на функцията му. Когато обаче тя по някаква причина е прекъсната, защото е експониран в музей, поставен зад червен шнур или пък опакован, той губи тази своя първична семантика и трябва да си набави нова от твоя културен опит, което го разполага в кръгозора ти. Там предметът започва да означава, да придобива символни измерения, да влиза в метафорични връзки, да се превръща в авторски текст, който може да бъде четен, разбиран, отхвърлян или предпочитан (пред този в книгите), какъвто е случаят с рекламистите на Перек.

Марсел Дюшан (с когото през последните години на живота му Кристо е в личен контакт) още в началото на ХХ век вкарва играта между обкръжението и кръгозора във визуалните изкуства чрез естетическата употреба на готови предмети (включително на писоара, обърнат, за да се прекъсне семантиката на битовата му функция) и сам ги обозначава с термина „ready made”. Тази игра ще бъде продължена от френските нови реалисти (към които от края на 50-те Кристо отчасти е приобщен) или от американския попарт (с който вече той няма общо, независимо че от средата на 60-те се установява в Ню Йорк), а в някакъв смисъл и въобще от изображенията, правени с камера – действително, те не са триизмерни вещи, но е във вещна зависимост от прототипите си, които са такава.

Смислообразуващият механизъм на опаковките работи на базата на пренос от обкръжението в кръгозора, ако се възползваме от едно разграничение на Михаил Бахтин. В обкръжението предметът за теб е това, за което ти служи, смисълът му е равен на функцията му. Когато обаче тя по някаква причина е прекъсната, защото е експониран в музей, поставен зад червен шнур или пък опакован, той губи тази своя първична семантика и трябва да си набави нова от твоя културен опит, което го разполага в кръгозора ти. Там предметът започва да означава, да придобива символни измерения, да влиза в метафорични връзки, да се превръща в авторски текст, който може да бъде четен, разбиран, отхвърлян или предпочитан (пред този в книгите), какъвто е случаят с рекламистите на Перек.

Марсел Дюшан (с когото през последните години на живота му Кристо е в личен контакт) още в началото на ХХ век вкарва играта между обкръжението и кръгозора във визуалните изкуства чрез естетическата употреба на готови предмети (включително на писоара, обърнат, за да се прекъсне семантиката на битовата му функция) и сам ги обозначава с термина „ready made”. Тази игра ще бъде продължена от френските нови реалисти (към които от края на 50-те Кристо отчасти е приобщен) или от американския попарт (с който вече той няма общо, независимо че от средата на 60-те се установява в Ню Йорк), а в някакъв смисъл и въобще от изображенията, правени с камера – действително, те не са триизмерни вещи, но е във вещна зависимост от прототипите си, които са такава.

Постигането на смисъл чрез движение от обкръжението към кръгозора за дълго ще определи духа на времето и ще даде възможност на някои художници да се избавят от илюстративността, да не изобразяват обектите от реалността, а да ги ползват непосредствено („на готово”) в произведенията си – това ще се окаже точката (или най-малкото една от тях), в която модернизмът и постмодернизмът обединяват усилията си, за да се противопоставят на традиционното изкуство и то така, че „да няма връщане”. Кристо естествено принадлежи на този процес, видян в подобна широка рамка (може дори убедено да се твърди, че заедно с Жан-Клод са негова емблема през втората половина на ХХ и началото на ХХІ век), но работите му, особено големите му проекти са се отклонили от посоката на „ready made” и са отишли твърде далеч. В нея обектите от реалността влизат в изкуството, превръщат се в експонати, докато Кристо по-скоро започва да прави обратното – да вкарва обектите на изкуството (излезли от рисунките му) в реалността, да им дава статут на реалност, какъвто имат сградата, мостът, паркът, езерото, пустинята… Впрочем, пред „реално” той предпочита „истинско”, с което към реалното прибавя и възприемането му, разполага го в плана на доверието, на убедеността и заявява: „Истинско като истинско пространство – истинска река, истинска планина. Именно затова считам, че повече от изкуственото, основно представлява илюстрация. Имаме телевизия, филми, картини, образи, но всички тези образи само разказват за нещо – за истинското нещо. Но те не са истинското нещо. Истинското нещо е истинското нещо”. Каквито именно са работите на Кристо и Жан-Клод според собственото им разбиране: „Райхстагът (има предвид „Опакованият Райхстаг”) – ето това е нещо истинско”, а и в преживяването на милиони зрители.

От такава гледна точка за тях е коректно да се каже, че не правят реалистично изкуство (Кристо още в началото на кариерата си не подписва декларацията на новите реалисти, а и техният гуру Пиер Рестани заявява, че работите му са прекалено артистични, за да бъде един от тях), а истинско изкуство. И това трябва да звучи не като комплимент, а като наименование на течение, на което принадлежат само те двамата и да означава, че проектите им се конкурират не с други артистични проекти, а с „проекта” на света, който обитаваме, на самата реалност. Оттук естествено идва и отказът им от трайни материали, дългото появяване на работите им (подготовката им трае с години) и после бързото им изчезване, крехкостта им, на която Кристо специално настоява, защото, за да не отразяват реалността, а да са реалност, те трябва да носят основната й характеристика – преходността; само ако са събитие в ограниченото човешко време, те могат да обект в истинското физическо пространство.

В търсената съпоставимост между проектите на Кристо и Жан-Клод и „проекта на света” обаче няма и доза мегаломания, напротив, Кристо ги определя като „бедни и скромни…, като хора на път…, като бедуини в пустинята”, както „бедно и скромно” е всичко реално, запътило се към собствения си край. Съпоставимостта идва от развитието на естетическото мислене, тръгвало от „ready made” и новите реалисти, от смелостта му да направи следваща крачка в движението от обкръжението към кръгозора и да върне предметът, придобил значения в кръгозора, обратно в обкръжението.Опакованият Пон Ньоф, Опакованият Райхстаг, Опакован бряг, Завесата, Бягащата ограда, Чадърите, “, Обкръжените острови, Опаковани дървета, Вратите и пр., и пр. се появяват в обкръжението, в жизнената среда, в която тече животът ни, за да я „инжектират” със смисъл от другаде, защото са били в (не са излезли от) кръгозора. Трансформацията на значенията на предметите (обектите), за разлика от тези в „ready made” традицията, върви по линията обкръжение-кръгозор-обкръжение. Ненапразно в проектите на Кристо и Жан-Клод често вторичната поява на предмета (опакован или не) в обкръжението пази спомена от първичната, когато той е принадлежал изцяло на всекидневието – завеса, ограда, дърво, мост, чадър, врата… Самото опаковане също кореспондира с (съхранява) всекидневната баналност на предмета – на пакета, на пратката, на покупката, на подаръка, и не само като жест, а и като материал. За Кристо тъканите, които използва в проектите си, са ценни сами по себе си, като вещ, поела на свой ред пътя от обкръжението към кръгозора и обратно. Тук той влиза в диалог с класиците, продължава търсенията им: “опаковането е свързано с класическото изкуство, с начина, по който 500 години художниците са се отнасяли към тъканите”. Но за разлика от тях, които са представяли драпериите статично, нарисувани или скулптирани, той работи с истинската тъкан такава, каквато е – в движение, връща й реалността, без да я вади от изкуството. Тази, излязла от рисунката и „оживяла” драперия сякаш е патентът „Кристо”, формулата на художествения му метод.

Всъщност, точно затова изкуството на Кристо и Жан-Клод като „истинско изкуство” трудно може да бъде представено от изложбата „Кристо и Жан-Клод: графики и обекти 1963-2014” , както от която и да е друга – те по-скоро са доброволно предоставено опровержение на художествения метод на артистите: драпериите са се върнали в рисунките и отново са застинали. По стените на СГХГ, обаче е оставило следи онова „нежното безпокойство”, има предчувствия за нереализирани проекти и главно памет за реализираните. А тя е открояващ се дефицит в българската култура, който с тази изложба най-после започна да се преодолява. И няма съмнение, че след нея образът на Кристо и Жан-Клод в представите на родната публика ще е различен. ≈

1. Цитатите на Кристо са от интервю на Даниел Ненчев за „Капитал Light” и от разговор с него, който проведохме заедно с режисьора Стоян Радев през 2011 г. в дома му в Ню Йорк

Мнения и коментари

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *