Несъгласният с модернизма модернист

Изкуството на Павел Койчев отново в ливадите край Осиковица, но този път завинаги

„Оригиналите” и „Явления и изкушения” са имена на новия голям проект на скулптора Павел Койчев (в две части), инсталиран, както и преди се е случвало, в селския бит (край северната магистрала в близост до бензиностанцията на OMV). Същевременно това не е просто нов голям проект на Павел Койчев, поне в частта му „Оригиналите”, защото представя над 50 повече или по-малко познати пластики на скулптора, включително и някои от „хитовете” му, правени през последните 50 години (възстановена на предишното й място е и „Водна паша”). Резултатът е нещо като творческа автобиография „в материал”, която демонстрира континюитета на авторовия аз – като мотивация, позиция и стил; и случайният зрител разбира, че Койчев е останал незасегнат от времето, че е пребивавал в едно свое „другаде”, в което сега е решил да пусне публика. А пък и кой ли друг в българското изобразително изкуство, минал през две скарани помежду си конюнктури, може да е спокоен със сътвореното без утехите на премълчаването, без привилегиите на „ретуша”. Днешният Павел е спокоен с Павел от вчера и от онзи ден и в този смисъл проектът му е хвърлена ръкавица – кой как се е държал в изкуството през отминалия половин век, но не за да уязви някого, а заради потребността да е наясно със себе си.

Впрочем, Койчев и преди е поставял свои по-стари работи в променен контекст, който да извлече от тях различно послание и така да насочи към съдържателната им неизчерпаемост. Когато те я притежават „по рождение”, останалото го върши течащото културно време, то рои прочитите. Достатъчно е авторът периодично да строи артсцени, на които да се „разиграе” нарастването на смисъла, което при Койчев е овеществено и може да се види „с просто око”: докато времето минава през скулпторите, сякаш се превръща в „пространствена категория” и увеличава обема им – малките пластики стават големи.

През 2002-а те се появяват в концептуалния проект „Складът”, подредени по лавици в атмосфера на меланхолична самота. Художникът тогава – в артистична самосъхранителност, отхвърля медиатизацията на изкуството, настоява, че нарастването на смисъла не зависи от интереса към творбата или от употребата й, а само от собствените й качества, където и да се намира тя – дори в сумрака на склада.

През 2015-а във „Възможност и щения” малките пластики са станали още по-големи. Концептът отново е независимостта на творбата от мястото й в пространство, защото не тя е в него, а то е в нея, носи го в себе си и според пластическата си мощ го „прожектира” върху екрана на заобикалящата реалност, превръща галерията в море, пустиня, космос…

„Оригиналите” на свой ред са пораснали малки пластики, макар и, както признава художникът за някои от тях, не толкова, колкото му се е искало, заради материални ограничения. За сметка на това са много – истинско нашествие на гипсово-бели пришълци от онова авторово „другаде”, навлезли в общия свят. Концептът пак се върти около социализацията на изкуството – доколко му е нужна? Койчев сякаш вече е склонен да отстъпи крачка назад от артистичната аскеза, характерна за по-ранните му периоди, но пак не бърза с отговора. За сцена на връщане към вече направеното този път е избрал ливада, която хем е форма на социализация на скулптурата – частен музей на отрито, отворен за посетители от изгрев до залез, хем е метафора на отказа от социализация, на бягство от обществото в природата.

Има и по-съществена разлика между „Складът” или „Възможност и щения” и „Оригиналите” – работите няма да бъдат прибирани от ливадата, те са импрегнирани по технология за строене на лодки, за да могат да останат там завинаги. Художникът е решил да се възползва от способността на своя занаят да побеждава преходността, изпитал е, както сам ми каза, потребност да направи нещо трайно. Нямаше да има нищо по-естествено от това, ако през 1994-а на страниците на „Култура” не беше заявил: „дълбоко искрено съм се отказал от претенция за направа в траен материал; някак си трайността я искам, само че излъчена по друг начин… мъча се с абсолютно временен материал да създавам невременни неща, трайният материал не върви вече… не можеш една глупост да я оставиш практически завинаги, тази отговорност няма кой да я поеме вече, тя е смешна…”.

Дали на 77 е почувствал, че му е дошло времето да поеме такава „смешна” отговорност, най-малкото защото от една възраст насетне престава да те интересува кой знае колко смешен ли си в очите на другите или не; дали се е усетил от малцината в българското изкуство, които, казано по Ницше, могат да се взират в това „завинаги”, докато то се взре в тях, и в такъв случай „естетическият морал” ги задължава да му се подчинят; дали, след като през прехода обичаше да изненадва с гигантски инсталации, сега „Оригиналите” са развод с изкуството-игра-акция-инсталация, което пред оригинала предпочита моментното послание, репликата, цитатът, трендът и дава шанс на някои колеги на Койчев да представят информираността и комбинативността за талант. Дали…

Със сигурност е по-сложно: „импрегнирана” трайност са получили нетрайните гипсове, от които се отлива трайният материал, нетрайността и „завинаги” са влезли в заговор. „Оригиналите” са реплика на самото земно битие – на неговата „нетрайност завинаги”, за която ни е казано, че започва от първородния грях; и не ни е казано, че някога ще свърши.

Койчев винаги се е интересувал от екзистенциалното (далеч повече от историческото) и не само като идея в скулптурата си, а и като типология на скулптурата въобще. Защото тя, за разлика от двуизмерния образ, освен че значи, изразява, изобразява, и присъства физически в „моя обсег” (по Шютц) на виждане, на чуване, на боравене и т.н., конкурира се с мен за място в него. Но не в реда на останалите вещи – скулптурите като хората хем са вещи, хем не са, имат вътрешен свят, който не е равен (не принадлежи) на външния. В обратна перспектива, Койчев (споделял ми го е) гледа на плътта като на материал в ръцете на Създател, подобен на този, с който сам работи, но в отлика от него, тя носи в себе си времето, травмата на началото и края. В този смисъл, скулптурите в своята „чиста пространственост” са утеха, разтоварват обсега от драматизъм, могат, според силата на гения си, в мига на преживяването да връщат изгубения Рай, времето преди временността. Хенри Мур, към когото Койчев има специално влечение, е особено добър в това. Но не по-добър от Бранкузи, който е способен дотолкова да обере „земните” референции на една форма, че тя да стане част от всеобщото, да го яви в обсега.

Отношението двуизмерност-триизмерност е тълкувано и метафоризирано чрез втората част на проекта – „Явления и изкушения”. Койчев разполага по дърветата на горичка (непосредствено до ливадата на „Оригиналите”) двуизмерни образи на хора от всички раси. Те – в буден сън в лятна нощ – са безгрижни, играещи, летящи, изкушаващи се (ябълката е повтарящият се символ), радват се и се забавляват, сякаш са се завърнали в Изгубения Рай. Или сякаш се снима реклама. Койчев отдавна се безпокои, че съвременният човек живее в самозаблуда, резултат от културно поддържания крах на сериозността, че е загубил способността и желанието да разбира съдбата си, че не се интересува от явленията, а само от изкушенията; и така – в режим на симулация – се е оставил да бъде заместен от собствения си измислен образ, станал е двуизмерен. И триизмерните скулптори в съседство са повече този човек, отколкото е той самият – но целта съвсем не е да бъде осъден (Койчев не обича да чете морал), а просто (в съпоставката с „Явления и изкушения“) „Оригиналите” да генерират допълнителни смисли.

Те с полагането си едновременно във времето и безвремието получават втори – заедно със социализацията на изкуството, концептуален фокус, превръщат се в материализация, която може да се „пипне с ръка”, на абстрактни понятия – на „преходност” и „завинаги”. И, както впрочем е препоръчително за концептуалното изкуство, пораждат ирония – към вече изобличената от Койчев през 1994-а „смешна” надежда на днешната скулптура да остане завинаги, освен ако тъкмо самоиронията не й даде такъв шанс. В полето на иронията новият проект на скулптора възражда старата му съпротива срещу претенциите за вечност не на смисъла, а на камъка и бронза, срещу „материалния патос” на монументализма, срещу индустрията на паметниците (със или без светещи очи) – оценени според собствената ни практика, наложена през социалистическия период, те трудно стават изкуство, в най-добрия случай са негова приложно-идеологическа версия. Още през 1992 година бях писал във вестник „1000 дни” (отдавна изтекли): „Павел Койчев е много по-далеч от придобития артистичен нарцисизъм и много по-близко до вродения екзистенциален срам (от това, което правиш, дори от това, че те има), до напрегнатата латентност. Така той по един собствен – и мълчалив, и латентен – начин отрече хищния монументализъм на българската скулптура; отрече Жертвите, Страданията, Подвизите, Преклоненията, Възвисяванията, пак Жертвите, пак Страданията и т.н.; отрече усърдното преработване на християнски митологеми за нуждите на „местния” идеологически култ; отрече обезценяването на телесността и свеждането й до евтино копие от творбата на Великия майстор”.

Именно заради щадящото си отношение към телесността, Койчев не попада в канона (без да го отрича) на модерната скулптура, който е функция от изкуството на „творци законодатели”, като Мур и Бранкузи. Според този канон – в логиката на кубистичната деконструкция, фигуралността се трансформира в обобщени форми, които да отведат далеч от нея – към една пределна, самодостатъчна и самовъзникваща форма. Койчев също я преследва, като се връща назад в пластическото наследство на Древен Китай, Древен Египет или траките (за разлика от Мур, който предпочита маите), но само като чезнещ хоризонт, непостижима отвъдност, мистичен стремеж на тялото, захвърлено в тленния свят – не негово отрицание, а негово притежание. Със скулптурата си той не иска да поправя грешките в „човешкия проект” (довели Създателя му дотам, че да изпрати Сина си да спасява потърпевшите), а извежда от тях пластически значения, включва ги в някаква своя „хуманна естетика” в противоречие с присъщата на модернизма „дехуманизация на изкуството” (Ортега-и-Гасет), която го кара да бяга от „човешкия предмет”, да не споделя повече участта на човека. Койчев отказва да участва в отчуждението на изкуството от човека.

В изобразяването на тялото той не преодолява свързаността му с преходната тукашност, предпочита с деликатна пародийност да трупа плът в едри торсове, често отпуснати, лишени от собствена воля, свидетелство за неосъществени желания или пък за липсата на такива. Това е тялото на всекидневния човек, готово да се разкрие в своята интимност пред едно изкуство, което не го идеализира, но и не стои на презрителна дистанция. В персонажите на Койчев, дори в облечените, има някаква еротика – естествено, извън клишетата на популярната култура, но и скептична към образците на високата – еротика не на съблазняването, а на примирението, не на покоряването, а на отнемането. Както Батай пише: „Отнемането на притежаваното (или разрушаването), което е в основата на еротизма, било достатъчно осезаемо в Античността, за да стане основание за сближаването на любовния акт с жертвоприношението”. Пластическото посягане на Койчев към човека въобще е загрижено посягане като към жертва, но не тази, която историята и идеологиите превръщат в героически дълг и оставят след себе си паметници, а неизбежната негероична всекидневна жертва, доколкото самото съществуване – още от зачеващия го любовен акт, е организирано „свише” жертвоприношение. С изкуството си Койчев противопоставя жертвата на първородния грях на жертвата на последвалите го грехове. Жертвата – божествена участ, на жертвата – човешка принуда.

Сякаш само веднъж съм виждал Павел Койчев да си позволи да спаси жертвата – във „Водна паша”, когато през 2009-а в „жива картина” разказа евангелието с „хепиенд” и пусна след Пастира по водата да тръгне и паството му. Разбира се, не без да предупреди, че това е възможно, само ако изкупим греховете си, така че след Пастира вървяха не вярващи, а овце – „префигурация” на същества-без-грях (в други работи на Койчев в подобна роля се явяват други животни – биволи и магарета).

Всъщност, тази година сходно послание – да минем като Спасителя по водата, носеха постигналите световен успех „Плаващи кейове” на Кристо. Но докато при него – в духа на новия реализъм, посланието бе изведено в непосредствено, включително и тактилно преживяване, довело почитателите му почти до религиозен транс, при несъгласния с модернизма модернист Койчев то е предложение, което можеш да споделиш само със себе си.
И накрая още едно предложение, дошло от артиста – да разгледаш скулптурата му отвън, докато си вътре в нея. На края на ливадата, на върха й стои „Градежът”…

Още преди много години някои от едрите женски тела на Койчев изглеждаха предизвикателно кухи, затваряха като камбани някаква звучаща празнота, пораждаха фантазма, че можеш да влезеш в тях, несъмнено свързан, заиграващ се с психоаналитичната метафора за завръщането в утробата, където най-после да се почувстваш спасен.
Миражът на обитаемата скулптура бавно преставаше да бъде мираж за Койчев и през 2001-а той постави пред Президентството неидентифициран обект, наречен „Обиталище”, в който минувачът, ако не бърза много, можеше да влезе и така да излезе от ежедневието си, и то без да го напуска. През 2005-а се появи и проектът за ваканционни къщи от плет и пръст, които едновременно отговаряха на представите и за къща, и за пластика. Докато стигаме до 2008-а, когато Койчев не само проектира, но и изгради „Градежът”, който е и къща, и пластика, и персонаж на художника – женски, ако се вярва на Башлар, според когото „къщата е и женски символ със смисъла на убежище, майка, закрила, майчина гръд”. Така, ако се настаниш в „Градежът”, скулптурата на Койчев, събрана в „Оригиналите”, може да бъде видяна от убежището, което тя сама предлага.

Мнения и коментари

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *

Този сайт използва бисквитки (cookies), за да Ви предостави възможно най-доброто потребителско изживяване. Ако продължите да използвате сайта, то вие сте съгласни с това. Научете повече

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close