Несъгласният с модернизма модернист

Изкуството на Павел Койчев отново в ливадите край Осиковица, но този път завинаги

„Оригиналите” и „Явления и изкушения” са имена на новия голям проект на скулптора Павел Койчев (в две части), инсталиран, както и преди се е случвало, в селския бит (край северната магистрала в близост до бензиностанцията на OMV). Същевременно това не е просто нов голям проект на Павел Койчев, поне в частта му „Оригиналите”, защото представя над 50 повече или по-малко познати пластики на скулптора, включително и някои от „хитовете” му, правени през последните 50 години (възстановена на предишното й място е и „Водна паша”). Резултатът е нещо като творческа автобиография „в материал”, която демонстрира континюитета на авторовия аз – като мотивация, позиция и стил; и случайният зрител разбира, че Койчев е останал незасегнат от времето, че е пребивавал в едно свое „другаде”, в което сега е решил да пусне публика. А пък и кой ли друг в българското изобразително изкуство, минал през две скарани помежду си конюнктури, може да е спокоен със сътвореното без утехите на премълчаването, без привилегиите на „ретуша”. Днешният Павел е спокоен с Павел от вчера и от онзи ден и в този смисъл проектът му е хвърлена ръкавица – кой как се е държал в изкуството през отминалия половин век, но не за да уязви някого, а заради потребността да е наясно със себе си.

Впрочем, Койчев и преди е поставял свои по-стари работи в променен контекст, който да извлече от тях различно послание и така да насочи към съдържателната им неизчерпаемост. Когато те я притежават „по рождение”, останалото го върши течащото културно време, то рои прочитите. Достатъчно е авторът периодично да строи артсцени, на които да се „разиграе” нарастването на смисъла, което при Койчев е овеществено и може да се види „с просто око”: докато времето минава през скулпторите, сякаш се превръща в „пространствена категория” и увеличава обема им – малките пластики стават големи.

През 2002-а те се появяват в концептуалния проект „Складът”, подредени по лавици в атмосфера на меланхолична самота. Художникът тогава – в артистична самосъхранителност, отхвърля медиатизацията на изкуството, настоява, че нарастването на смисъла не зависи от интереса към творбата или от употребата й, а само от собствените й качества, където и да се намира тя – дори в сумрака на склада.

През 2015-а във „Възможност и щения” малките пластики са станали още по-големи. Концептът отново е независимостта на творбата от мястото й в пространство, защото не тя е в него, а то е в нея, носи го в себе си и според пластическата си мощ го „прожектира” върху екрана на заобикалящата реалност, превръща галерията в море, пустиня, космос…

„Оригиналите” на свой ред са пораснали малки пластики, макар и, както признава художникът за някои от тях, не толкова, колкото му се е искало, заради материални ограничения. За сметка на това са много – истинско нашествие на гипсово-бели пришълци от онова авторово „другаде”, навлезли в общия свят. Концептът пак се върти около социализацията на изкуството – доколко му е нужна? Койчев сякаш вече е склонен да отстъпи крачка назад от артистичната аскеза, характерна за по-ранните му периоди, но пак не бърза с отговора. За сцена на връщане към вече направеното този път е избрал ливада, която хем е форма на социализация на скулптурата – частен музей на отрито, отворен за посетители от изгрев до залез, хем е метафора на отказа от социализация, на бягство от обществото в природата.

Има и по-съществена разлика между „Складът” или „Възможност и щения” и „Оригиналите” – работите няма да бъдат прибирани от ливадата, те са импрегнирани по технология за строене на лодки, за да могат да останат там завинаги. Художникът е решил да се възползва от способността на своя занаят да побеждава преходността, изпитал е, както сам ми каза, потребност да направи нещо трайно. Нямаше да има нищо по-естествено от това, ако през 1994-а на страниците на „Култура” не беше заявил: „дълбоко искрено съм се отказал от претенция за направа в траен материал; някак си трайността я искам, само че излъчена по друг начин… мъча се с абсолютно временен материал да създавам невременни неща, трайният материал не върви вече… не можеш една глупост да я оставиш практически завинаги, тази отговорност няма кой да я поеме вече, тя е смешна…”.

Дали на 77 е почувствал, че му е дошло времето да поеме такава „смешна” отговорност, най-малкото защото от една възраст насетне престава да те интересува кой знае колко смешен ли си в очите на другите или не; дали се е усетил от малцината в българското изкуство, които, казано по Ницше, могат да се взират в това „завинаги”, докато то се взре в тях, и в такъв случай „естетическият морал” ги задължава да му се подчинят; дали, след като през прехода обичаше да изненадва с гигантски инсталации, сега „Оригиналите” са развод с изкуството-игра-акция-инсталация, което пред оригинала предпочита моментното послание, репликата, цитатът, трендът и дава шанс на някои колеги на Койчев да представят информираността и комбинативността за талант. Дали…

Със сигурност е по-сложно: „импрегнирана” трайност са получили нетрайните гипсове, от които се отлива трайният материал, нетрайността и „завинаги” са влезли в заговор. „Оригиналите” са реплика на самото земно битие – на неговата „нетрайност завинаги”, за която ни е казано, че започва от първородния грях; и не ни е казано, че някога ще свърши.

Койчев винаги се е интересувал от екзистенциалното (далеч повече от историческото) и не само като идея в скулптурата си, а и като типология на скулптурата въобще. Защото тя, за разлика от двуизмерния образ, освен че значи, изразява, изобразява, и присъства физически в „моя обсег” (по Шютц) на виждане, на чуване, на боравене и т.н., конкурира се с мен за място в него. Но не в реда на останалите вещи – скулптурите като хората хем са вещи, хем не са, имат вътрешен свят, който не е равен (не принадлежи) на външния. В обратна перспектива, Койчев (споделял ми го е) гледа на плътта като на материал в ръцете на Създател, подобен на този, с който сам работи, но в отлика от него, тя носи в себе си времето, травмата на началото и края. В този смисъл, скулптурите в своята „чиста пространственост” са утеха, разтоварват обсега от драматизъм, могат, според силата на гения си, в мига на преживяването да връщат изгубения Рай, времето преди временността. Хенри Мур, към когото Койчев има специално влечение, е особено добър в това. Но не по-добър от Бранкузи, който е способен дотолкова да обере „земните” референции на една форма, че тя да стане част от всеобщото, да го яви в обсега.

Отношението двуизмерност-триизмерност е тълкувано и метафоризирано чрез втората част на проекта – „Явления и изкушения”. Койчев разполага по дърветата на горичка (непосредствено до ливадата на „Оригиналите”) двуизмерни образи на хора от всички раси. Те – в буден сън в лятна нощ – са безгрижни, играещи, летящи, изкушаващи се (ябълката е повтарящият се символ), радват се и се забавляват, сякаш са се завърнали в Изгубения Рай. Или сякаш се снима реклама. Койчев отдавна се безпокои, че съвременният човек живее в самозаблуда, резултат от културно поддържания крах на сериозността, че е загубил способността и желанието да разбира съдбата си, че не се интересува от явленията, а само от изкушенията; и така – в режим на симулация – се е оставил да бъде заместен от собствения си измислен образ, станал е двуизмерен. И триизмерните скулптори в съседство са повече този човек, отколкото е той самият – но целта съвсем не е да бъде осъден (Койчев не обича да чете морал), а просто (в съпоставката с „Явления и изкушения“) „Оригиналите” да генерират допълнителни смисли.

Те с полагането си едновременно във времето и безвремието получават втори – заедно със социализацията на изкуството, концептуален фокус, превръщат се в материализация, която може да се „пипне с ръка”, на абстрактни понятия – на „преходност” и „завинаги”. И, както впрочем е препоръчително за концептуалното изкуство, пораждат ирония – към вече изобличената от Койчев през 1994-а „смешна” надежда на днешната скулптура да остане завинаги, освен ако тъкмо самоиронията не й даде такъв шанс. В полето на иронията новият проект на скулптора възражда старата му съпротива срещу претенциите за вечност не на смисъла, а на камъка и бронза, срещу „материалния патос” на монументализма, срещу индустрията на паметниците (със или без светещи очи) – оценени според собствената ни практика, наложена през социалистическия период, те трудно стават изкуство, в най-добрия случай са негова приложно-идеологическа версия. Още през 1992 година бях писал във вестник „1000 дни” (отдавна изтекли): „Павел Койчев е много по-далеч от придобития артистичен нарцисизъм и много по-близко до вродения екзистенциален срам (от това, което правиш, дори от това, че те има), до напрегнатата латентност. Така той по един собствен – и мълчалив, и латентен – начин отрече хищния монументализъм на българската скулптура; отрече Жертвите, Страданията, Подвизите, Преклоненията, Възвисяванията, пак Жертвите, пак Страданията и т.н.; отрече усърдното преработване на християнски митологеми за нуждите на „местния” идеологически култ; отрече обезценяването на телесността и свеждането й до евтино копие от творбата на Великия майстор”.

Именно заради щадящото си отношение към телесността, Койчев не попада в канона (без да го отрича) на модерната скулптура, който е функция от изкуството на „творци законодатели”, като Мур и Бранкузи. Според този канон – в логиката на кубистичната деконструкция, фигуралността се трансформира в обобщени форми, които да отведат далеч от нея – към една пределна, самодостатъчна и самовъзникваща форма. Койчев също я преследва, като се връща назад в пластическото наследство на Древен Китай, Древен Египет или траките (за разлика от Мур, който предпочита маите), но само като чезнещ хоризонт, непостижима отвъдност, мистичен стремеж на тялото, захвърлено в тленния свят – не негово отрицание, а негово притежание. Със скулптурата си той не иска да поправя грешките в „човешкия проект” (довели Създателя му дотам, че да изпрати Сина си да спасява потърпевшите), а извежда от тях пластически значения, включва ги в някаква своя „хуманна естетика” в противоречие с присъщата на модернизма „дехуманизация на изкуството” (Ортега-и-Гасет), която го кара да бяга от „човешкия предмет”, да не споделя повече участта на човека. Койчев отказва да участва в отчуждението на изкуството от човека.

В изобразяването на тялото той не преодолява свързаността му с преходната тукашност, предпочита с деликатна пародийност да трупа плът в едри торсове, често отпуснати, лишени от собствена воля, свидетелство за неосъществени желания или пък за липсата на такива. Това е тялото на всекидневния човек, готово да се разкрие в своята интимност пред едно изкуство, което не го идеализира, но и не стои на презрителна дистанция. В персонажите на Койчев, дори в облечените, има някаква еротика – естествено, извън клишетата на популярната култура, но и скептична към образците на високата – еротика не на съблазняването, а на примирението, не на покоряването, а на отнемането. Както Батай пише: „Отнемането на притежаваното (или разрушаването), което е в основата на еротизма, било достатъчно осезаемо в Античността, за да стане основание за сближаването на любовния акт с жертвоприношението”. Пластическото посягане на Койчев към човека въобще е загрижено посягане като към жертва, но не тази, която историята и идеологиите превръщат в героически дълг и оставят след себе си паметници, а неизбежната негероична всекидневна жертва, доколкото самото съществуване – още от зачеващия го любовен акт, е организирано „свише” жертвоприношение. С изкуството си Койчев противопоставя жертвата на първородния грях на жертвата на последвалите го грехове. Жертвата – божествена участ, на жертвата – човешка принуда.

Сякаш само веднъж съм виждал Павел Койчев да си позволи да спаси жертвата – във „Водна паша”, когато през 2009-а в „жива картина” разказа евангелието с „хепиенд” и пусна след Пастира по водата да тръгне и паството му. Разбира се, не без да предупреди, че това е възможно, само ако изкупим греховете си, така че след Пастира вървяха не вярващи, а овце – „префигурация” на същества-без-грях (в други работи на Койчев в подобна роля се явяват други животни – биволи и магарета).

Всъщност, тази година сходно послание – да минем като Спасителя по водата, носеха постигналите световен успех „Плаващи кейове” на Кристо. Но докато при него – в духа на новия реализъм, посланието бе изведено в непосредствено, включително и тактилно преживяване, довело почитателите му почти до религиозен транс, при несъгласния с модернизма модернист Койчев то е предложение, което можеш да споделиш само със себе си.
И накрая още едно предложение, дошло от артиста – да разгледаш скулптурата му отвън, докато си вътре в нея. На края на ливадата, на върха й стои „Градежът”…

Още преди много години някои от едрите женски тела на Койчев изглеждаха предизвикателно кухи, затваряха като камбани някаква звучаща празнота, пораждаха фантазма, че можеш да влезеш в тях, несъмнено свързан, заиграващ се с психоаналитичната метафора за завръщането в утробата, където най-после да се почувстваш спасен.
Миражът на обитаемата скулптура бавно преставаше да бъде мираж за Койчев и през 2001-а той постави пред Президентството неидентифициран обект, наречен „Обиталище”, в който минувачът, ако не бърза много, можеше да влезе и така да излезе от ежедневието си, и то без да го напуска. През 2005-а се появи и проектът за ваканционни къщи от плет и пръст, които едновременно отговаряха на представите и за къща, и за пластика. Докато стигаме до 2008-а, когато Койчев не само проектира, но и изгради „Градежът”, който е и къща, и пластика, и персонаж на художника – женски, ако се вярва на Башлар, според когото „къщата е и женски символ със смисъла на убежище, майка, закрила, майчина гръд”. Така, ако се настаниш в „Градежът”, скулптурата на Койчев, събрана в „Оригиналите”, може да бъде видяна от убежището, което тя сама предлага.

Мнения и коментари

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *