От гласа до камерата – екзистенциални шаржове

Не знам дали имам право да говоря от името на съвременния човек, но ми се струва, че той натрапчиво усеща семантичното изпразване на съобщенията, които го заливат, за сметка на бурното размножаване на средствата, които му ги предават. Днес, век след откриването на киното, това усещане подхранва наивистичната философическа констатация, че поне от Платон насам идеите на европейската цивилизация са си все същите; че те не подлежат на развитие; че се развиват само техниките за тяхното движение из физическото, културното и биографичното пространство и из физическото, културното и биографичното време. Тази констатация пък несъмнено тревожи духа на изследователя на медиумите (не в спиритуалистичния, а в комуникативния смисъл на понятието) – канадския професор Маршъл Маютуън.

Съзнавам, че не е кой знае колко добър теоретичен тон позоваването на неговия научен авторитет и въпреки това не мога да не оценя ползата от прословутата му интелектуална безсрамност. Той безсрамно застана зад срамежливата склонност на хуманитарното знание от последните десетилетия да приравнява смисъла към комуникативните инструменти, използвани за постигането му; зад езиковата съпротива срещу метафизирането на езика, характерно за критикувания от Дерида „логоцентризъм”, срещу организирането на стотиците “езикови игри” в универсален метаезик, в големи идеологически разкази. Есеистичните интуиции на Маклуън са просто техническа буквализация на определящото за постмодерността естествено разпадане и целенасочено деконструиране на тези разкази, което доведе до тъй наречената от Абрахам Мол „мозаечна култура”, чийто “автор” вече не е субектът- центьр на речта, а е средството, „наредило” мозайката.

Това е култура, която, според разбирането на Жан-Франсоа Лиотар, не може да бъде обяснена идеологически, а само технически. Друг въпрос е, че ако проследим теоретичната линия Ницше- Франкфуртската школа-Фуко, всяка техника в последна сметка ще се окаже техника за властване, техника на власт, която пък подлежи на пряка идеологическа интерпретация. За нас обаче в случая по-съществено е, че след края на големите разкази не ни остава нищо друго освен, подобно на Маклуън, да използваме появата на поредното комуникативно средство, за да преразкажем наново големия технически разказ за края на големите идеологически разкази. Независимо дали този разказ ще си остане технически или „предателски”, ще се превърне в идеологически.

Трудностите в преразказа на техническия разказ започват още с дефинирането на новото комуникативно средство, което го предизвиква.

Кое всъщност е то?

Преди пет века можехме да кажем – печатарския стан, преди век и половина – фотографията, преди век – киното, преди половин век – телевизията. А днес? Цялата комуникативна среда, като зоната в “Сталкер”, непрестанно се движи и променя, но новото като че ли предпазливо емигрира в бъдещето. Компютърът действително се включи в медиите, но колкото да реорганизира вече съществуващите в мултимедиа. Интерактивността даде направо „научно-фантастични” права на консуматора, но колкото да го превърне от зрител в персонаж на познатото медиадействие, протичащо на екрана. Вярно е, че виртуалният свят с Франкенщайнова отмъстителност се еманципира от жизнения, като при това с виртуозен психологически илюзионизъм повтаря формите му. Вярно е, че отчитането на разликата между двата свята все повече става въпрос на културен, морален и пр. избор и все по-малко на самоочевидност. Вярно е, че днес ние волю-неволю, по „технически причини”, какъвто и публичен разговор да водим, го водим „на прага” (в смисъла на Достоевски) между реален и виртуален свят, т. е. на прага между света, създаден от Бога, и света, създаден от нас самите. Но също така е вярно, че предстоящата крачка, още преди да стане технически възможна, събуди ожесточена интелектуална съпротива.

Повече от ясно е, че Маютуъновият медиапреразказ едва ли вече може да постигне Маклуънова прегледност, която изискваше първо описание на техническото средство, а после на културните последици. За сметка на това разходката назад през вековете мами с чистотата на комуникативните си модели. Те, ако отново се позовем на Маклуън, за нашата цивилизация са три: цивилизация на устната реч, цивилизация на писмената реч и цивилизация на изображението, която той нарича „електронна ера”. (Което в последна сметка е едно и също, тъй като под понятието „електронна ера” се крие преди всичко тъкмо доминиращата роля на тиражираната механична визия.) Тези модели, превърнали се отдавна в поизносен от въртене културологичен шлагер, не трябва да се мислят само диахронно, но и синхронно, защото, както казваше Кръстан Дянков, когато се кача на Черни връх и погледна надолу, виждам как едни закусват, други обядват, а трети вечерят. И диахронно, и синхроннно, драматургията на техническия разказ се крепи върху сложните отношения между задължителните за всяка една от набелязаните комуникативни ситуации елементи.

Според пределно опростената формула на Роман Якобсон те пък са поне шест: изпращач, получател, средство, съобщение, код, контекст. Тук ще проследя отношенията между първите два елемента, между комуникативните роли на изпращача и получателя; между автора и консуматора, казано в културологичен план; между Аза и Другия, казано в екзистенциален план. Спирам се тъкмо на тези два елемента, защото чрез тях комуникативната ситуация се антропоморфизира и подлежи на екзистенциална интерпретация. А последната ми се струва особено актуална за едно повествувателно пътешествие, чиято крайна точка е време на тиражирани визуални текстове, които пряко заплашват съществуването. Както се казва във фейлетоните: искат да му вземат мястото. Говоря както за явления от порядъка на „телевизионния симулакър”, които се намесват в историята, така и за явления от порядъка на „виртуалния секс”, които се намесват в личния живот.

* * *
И така, всичко започва от цивилизацията на устната реч. Там екрани, каски и клавиши няма. Двете комуникативни роли са телесно опредметени: Азът и Другият са „очи в очи”, обречени на екзистенциалната си наличност, общуват благодарение на своята времева и пространствена „заедност”. Изговарянето на съобщението, явяването на гласа от „тишината на тялото” е и физическо явяване на самото тяло. Същото може да се каже и за „ухото”, за онзи, който участва от обратната страна на комуникативната верига. Неговото чуване по предпоставка го въвежда във физически обозрима близост с говорещия. Устната комуникативна ситуация произвежда едновременно две съобщения и два прочита: на словото и на присъствието. Според израза на Д. Вас, гласът е това, което означава субекта чрез говора. Или слушащият чрез слушането, бихме добавили ние. „Когато разкрива нещо, гласът, твърди Пол Зюмптор, се изявява сам по себе си като висше изказване.”

В тълкуването на природата на това „висше изказване” швейцарецът влиза в задочен психоаналитичен диалог с друг швейцарец: „Образът на гласа се корени в такава област на изживяването, която не се вмества в понятийни форму¬лировки, а може само да бъде усетена: тайно, полово определено съществуване, толкова сложно, че надхвърля всички конкретни прояви” и при мисълта за него по думите на Юнг „в нас затрептява нещо, което ни казва, че наистина не сме сами”. Струва ми се обаче, че нещата могат да бъдат обяснени и по-просто: образът на гласа, както и образът на ухото факти¬чески са съвсем добре вместващ се в екзистенциалистките „понятийни формулировки” образ на Другия, актуализиран от устната комуникация.

Той „се случва” отвъд словесното съобщение, но се надгражда над него, докато езиковото не „деградира” до екзистенциално. Зюмптор сам има съзнание за това: „Може би гласът, предполага той, изпълнява предпазна функция в дълбините на подсъзнанието ни: той закриля субекта, заплашен от езика…” Изобщо в цивилизацията на устната реч съществуването играе терапевтична роля по отношение на травмите на културата, вместо обратното, както ще стане в диахронно следващата цивилизация на писмената реч. Тук все още срещата с Другия, като „допълнителна премия” от размяната на информация, се преживява като привилегия без „двойно дъно” – Другият не е Ад, а Рай, неговият поглед, който „по правило” съпътства говоренето и слушането, не е посегателство, а ласка. От това типологично за цивилизацията на устната реч непомрачено доверие към Другия и до днес, според Зюмптор, „следва един нравствен ефект: у слушателя остава впечатлението за искреност, по-малко оспоримо, отколкото в случаите на писмено или непряко общуване… Затова и без съмнение свидетелските показания, опрощаването на греховете, присъдата се произнасят на висок глас”.
Присъствието, в екзистенциалния смисъл на понятието, което доминира над изреченото и чутото в цивилизацията на устната реч, превръща тъкмо срещата между Аза и Другия, между изпращача и получателя, в същински автор на съобщението. Тук за първи и последен път в историята на европейската култура двете комуникативни роли си партнират страстно от позицията на равнопоставеност. Естетическият резултат от тази равнопоставеност е фолклорът, с неговото „плаващо”, „щафетно” авторство. То преминава от ръцете или по-точно от гласа на изпращача към гласа на получателя, за да може по реда си и той да превърне своя получател в изпращач… Но от това далеч не следва, че фолклорното творчество е анонимно, както твърдят някои. Просто при него, както във всяка устна комуникация, слушателят актуално, „по съществуване”, съучаства в производството на съобщението и така затруднява персонифицирането на авторовия Аз, превръща го в сложен културен персонаж, „предкултурно” побрал в себе си Другия. Фолклорният автор, за разлика от писателя в съвременен смисъл, не твори само в своята “самост”, а и в чуждата „другост”. Културното експлициране на екзистенциалния конфликт между Аза и Другия, проникването му в интимните структури на комуникацията, предстои…

* * *
„Той й се вижда еднакво откровен и почтен, както масата – кръгла или квадратна, както тапетът на стената – сив или синкав. Така приписаните му качества биват замразени в една постоянност, наподобяваща тази на вещите… Това е защото тя не е наясно какво точно иска. Тя напълно разбира каква страст предизвиква, но свирепа и гола, тази страст би я унижила и ужасила. За да бъде задоволена, трябва да се появи чувство, отправено изцяло към нейната личност, т. е. към пълната й свобода – чувство, което да признае нейната свобода. Но в същото време това трябва да бъде чувство, което е изцяло страст; т. е. то трябва да бъде насочено към нейното тяло като обект.” Този фрагмент от прословутото описание на „умисъл” в „Битие и нищо” за нас е ценен като едно от многото доказателства, които Сартър привежда, за “вредите”, нанесени ни от присъствието на Другия. Другият е обречен да ни гледа „отвън” и със самото това да ни превръща в обект, във вещ, подобно на масата или тапета, да ни лишава от субективност. Погледът му ни „захвърля” в предметния ред и така ни уличава в тленност, в липса на собствена воля и право на свобода, които могат да бъдат „видени” само “отвътре” в индивидуалната ни “самост”.

Разбира се, ние си връщаме, като също неизбежно гастролираме по отношение на него в ролята на Друг, който го гледа “отвън”… Дори любовта, както сочи цитираният фрагмент, не помага. Напротив, тя не е нищо повече от невъзможна любов, която хиперболизира противоречията между Аза и Другия, прави ги по-драматично осезаеми…
Няма да продължавам с екзистенциалистки клишета на тема „Адът това са другите”, нито ще участвам във всъщност отдавна затихналия теоретичен дебат около основателността на този философски афоризъм. Искам да отбележа само, че ако такъв проблем наистина съществува, то цивилизацията на писмената реч го решава на комуникативно ниво. Другият, като овеществено присъствие, а оттам и като възможност за съучастие, изчезва от комуникативния акт. Той е заменен от въображаемия, или както го определя рецептивната естетика, от „имплицитния читател”. Авторът е постигнал пълна победа над него. Той го е „погълнал”, но в обратния смисъл на Фройдовото „поглъщане” на Бащата – не за да се идентифицира с него, а за да му даде идентичност. За разлика от устното общуване, чиято сцена е жизненият свят, сцената на писменото общуване е листът хартия, който е свят без Друг.

В своя кабинет, необезпокояван от ничие „външно” присъствие, авторът произвежда едновременно текста и вградения в него, като сянка на мома, образ на онзи, към когото той е адресиран. Азът е станал автор, освен на текстове, и на Друг. Вътре в писменото слово, той „по свой образ и подобие” е сътворил човека, направил е Другия от собственото си „езиково” ребро. Така Азът се е раздвоил, което е основа на диалогичността на мисленето, характерна за цивилизацията на писмената реч. Комуникативните „схватки” също са станали две: между реалния автор и въображаемия читател и между въображаемия читател и реалния читател. Прочитът вече не се материализира, както при фолклора, в текста на творбата, а съществува паралелно с нея, като индивидуална читателска „творба”, провокирана от авторовата. Именно тази множественост на прочитите-творби изгражда комуникативния механизъм на естетически самоосъзналата се литература и именно в нея авторът за първи път се „случва” като културен субект, при това и от единия, и от другия край на комуникативната верига.
За сметка на привилегиите, които дава на автора, цивилизацията на писмената реч гордо извършва първото комуникативно престъпление: Азът убива Другия, авторът убива получателя, като го замества с протезите на своето въображение. В цивилизацията на изображението получателят намира начин да си отмъсти. Също чрез убийство.
* * *
Тук, спазвайки първоначалните си обещания, няма да идеологизирам популярната напоследък теоретична метафора за „смъртта на автора”. Няма да се възползвам дори от примамливата съпоставка с друга по-стара сходна метафора – за „смъртта на Бога”, макар че авторът заплати „с живота си” тъкмо романтическото си усилие, по подобие на вече „мъртвия” Бог, да сътвори (собствен художествен) свят, онтологически различен от тривиалния. Придържайки се стриктно към дискурса на техническия разказ, ще припомня чрез думите на Андре Базен простия предметен механизъм, по който механичната образност, още с откриването на фотографията, подготвя смъртта на автора: „За първи път между първоначалния предмет и неговото представяне посредничи не нещо друго, а предмет.

За първи път от външния свят се образува образ автоматически, без творческата намеса на човека, вследствие на строг детерминизъм… Изображението може да бъде неясно, деформирано, избеляло, без документална стойност, но то произтича по самия си генезис от онтологията на изобразявания предмет: то е „самият предмет”. Камерата, без да й мигне окото, изхвърля затъналия в собствената си мегаломания автор и дава възможност на съществуващото пред нея да се „самоизобрази”, натурата „сама” да се превърне в културата. За човека зад камерата остава единствено ролята на акушерка, която бабува на предмета, докато ражда образа си. И тук въпросът не опира само до „постоянния процес на отстъпки по отношение на професията на художника или писателя”, който, според Лиотар, започва с „ready made” на Дюшан. Въпросът опира до друго: цивилизацията на механичното изображение прогонва автора от дома на човешкото битие – езика – и го захвърля в съществуването. Той пише своя текст върху вече „написания” текст на визуалната реалност и това от само себе си го превръща в коментатор, в интерпретатор, т. е. в последна сметка превръща автора в читател/зрител. Тук, обратното на цивилизацията на писмената реч, получателят поглъща изпращача, Другият убива Аза в акта на комуникация. „Индустриалната фотография и кино трябва да възтържествуват над живописта и романа, пише Лиотар, когато става дума да се стабилизира референта…

По този начин се позволява на получателя да дешифрира бързо епизодите и изображенията… и така се умножават ефектите на реалността, или, ако предпочитате, фантастичните видения на реализма.”
Най-фантастичното видение на реализма вероятно е започналата именно от Дюшан и добила завършеност в попарта артистична практика на „ready made”, т. е. художественият бунт на тривиалната предметност. Тя прескача въображаемата рампа на музея и с това от само себе си се „остранява”, превръща се в художествен текст. Действителният му автор не е подписалият се под него – той е само „културен хамалин”, който мъкне тежки късове реалност из публичното пространство. Действителният автор е погледът на зрителя, който, видял предмета на странно място, трупа върху него вторични значения докато го „острани” и така преодолее странността на мястото му. Самата реалност културно се употребява като собствения си образ, който получава семантика в гледането. За тази цел е необходимо да е „мъртъв” не само авторът, но и Бога, т. е. да е освободил съществуването от своята същност, да го е превърнал в „празен текст”, в който зрителят-автор, напуснал дома на човешкото битие, необезпокояван може да се нанесе. Попартът, а донякъде и концептуализмът, и хиперреализмът, са естетически емблеми на „самозабравилия” се получател от цивилизацията на изображението, който изцяло е заграбил производството на смисъл. На изпращача е оставил само осигуряването и търговията със семантично празни вещи, подлежащи на семантизиране едва в рецептивния акт.
Нарастването на цивилизацията на изображението до „електронна ера”, свързано главно с киното като език и с телевизията като средство, превръща получателя, изцапал ръцете си с кръвта на автора, от екзотична естетическа фигура в главно действащо лице на съвременната култура. Неговата любима арена е малкият екран, който сговорчиво побира своите големи послания в очакванията на „малкия човек”. Така животът на получателя се раздвоява, започва да тече и пред, и зад електронната рампа. Съществуването се самовъзпроизвежда в образ, за да даде шанс на онзи, който гледа, да го преозначи, да вложи в него смисли, които то не притежава „по натура”.

Самата реалност вече не се преживява според „принципа на реалността”, а според „принципа на удоволствието”. За масовата аудитория екранът е огледало, което при това не знае за Снежанка. Именно в екрана-огледало цивилизацията на механичното изображение, превърнала натурата в култура, намира не само своята могъща практика, но и своята могъща метафора. Огледалната вселена, твърди Умберто Еко, „представлява реалност, създаваща впечатления за виртуалност, докато семиотичната вселена е виртуалност, създаваща впечатление за реалност”. Чрез екрана-огледало вътре в собствения си реален живот получателят започва да живее втори виртуален живот, който все повече измества първия. Засега технически обозримата крайна точка на това изместване е евентуалното бъдещо свързване на компютърната мултимедиа със възможностите за интерактивност и с излазите към човешките сензори. Тогава ще стоим в къщи пред екрана, омотани в жици, и ще преживяваме виртуално собствения си реален живот. В залата с електронните огледала обаче, както и в залата с обикновените, ние общуваме със самите себе си, менюто от смисли, които можем да си предложим, са наше предварително притежание. Огледалната, за разлика от семиотичната, вселена не произвежда смисли, а само – за утеха и удоволствие – размества техните носители. Е, ще кажете, може би това е пътят към дълбините на подсъзнанието, но това е друга тема…

Истина е, че киното заради естествените му – и синтактични и семантични – връзки със словото винаги е било агент на цивилизацията на писмената реч в цивилизацията на изображението, гледало е с нокти и зъби да се закрепи в семиотичната вселена. Успоредно с това тъкмо неговата образност е един от основните медиапроизводители на комуникативна „огледалност”. Стогодишнината му го заварва разпънато между тези два „първородни гряха”. Постмодерната кино естетика се опитва да го свали от този кръст, като автотематично се заиграва с клишетата му, родени от цивилизацията на изображението, т. е. отдава й се, но заедно с това интертекстуално остава изцяло затворена в текста, руши референтите му, никъде не се среща „на живо” с реалността. Така предпазва собствения си механичен език от патологичното му желание да се самопредставя за нея.
Изобщо стогодишният младеж изглежда е медиата, която изпитва най-голяма естетическа потребност да се бори със собствената си природа. Какво друго ни остава, освен да му пожелаем успех в тази борба, изходът от която, какъвто и да е той, винаги ще е загуба. В романтическия смисъл на тази дума.
***
Този доклад е изнесен на конференция, организирана от дружество „Гражданин” по случай стогодишнината на киното и е публикуван в списание „Демократически преглед” (1995, кн. 3-4). В него, до известна степен далеч от повода, позовавайки се на Маршъл Маклуън с типичната за него самия безгрижност, бях проследил влиянието на доминиращите средства за комуникация върху културните парадигми – цивилизация на устната реч, цивилизация на писмената реч и електронна ера (или цивилизация на изображението). В първата средството е тялото от чиито недра извира гласът, във втората – печатарската машина, която прави четенето масово, и в третата – камерата, която превръща съществуването в послание.

Мнения и коментари

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *