Вариации върху едно заглавие

Изложбата на Георги Нейков в галерия „Райко Алексиев” в София вече е закрита, но името й остава в културните анали на града:„(Не)Случайни фотографии. Книгомъчения”. Присъствието в него на думата „случайни” (вярно, с „не” отпред, но поставено в скоби) не е случайно. То препраща към един тип следмодерна интерпретация на фотографията, според която нито сюжетът, нито талантът са достатъчни за силата на въздействието й, решаваща е случайността (като нерелигиозна редукция в кадър на религиозното чудо). За идеолог на тази интерпретация може да се приеме Хулио Кортасар, особено с разказа си „Нишките на Богородица” или „Лигите на дявола”, по който е направен филмът „Фотоувеличение”. Там героят е моден фотограф, който, без да разбере, докато снима поредната си естетска сесия в парка, е запечатал на лентата труп, скрит под храстите. Това, разбира се, преобръща живота му, защото случайността е проява на висшата сила, единственото й, видимо за човека, лице. А призванието на фотографията е да му прави портрети.

(Не)случайните фотографии на Нейков, независимо че са създадени по различно време, на различни места и с различни средства, следят в ненатрапчива връзка помежду си усилието да намерим, благодарение на повторението, подобието и паметта, смисъл в отделното, въпреки безсмислието на цялото (и тъкмо последното винаги прави усилията ни повече или по-малко случайни). Манифестна в това отношение и специално изтъкната в подредбата на изложбата е фотографията на път, който нито е ясно откъде идва, нито накъде отива, но с мистична убеденост води натам.

Думата „случайни” в заглавието трябва още да разтовари зрителя от усещането, че изложбата е премислен „разказ в картинки” за едно целенасочено организирано отдалечаване, и да го остави „насаме” с всяка една фотография, при това с мисълта, че на нейно място можеше да е и друга (Нейков проявява особена авторска деликатност, някой би го нарекъл и отчуждение, той сякаш не иска да се бърка на зрителя, а съвсем пък не би позволил обратното; не гледа на изкуството като на брак по любов, по сметка – още по-малко, а само като на двустранно вложено свободно време с акцент върху свободно).

Казвам отдалечаване, защото изложбата, макар и не афиширано, беше биографично-ретроспективна, фиксираше маршрутите и точката, до която Нейков е стигнал днес, измерено спрямо артистичния му образ от 80-те години на миналия век, когато беше най-модният фотограф (и в двете значения на „моден фотограф”) в София (впрочем, с някои доловими сходства в маниера с Дейвид Бейли – прототипът на героя от „Фотоувеличение”). Но „биографично” тук е не толкова във всекидневната си употреба, колкото според известната максима, че каквото и да снимаш, в последна сметка снимаш себе си: Нейков е добър в това да влиза в роля, да се вживява в обекта пред камерата, да се оприличава с него (дори да е кактус), което разкрива с неочаквана откровеност, включвайки един от редките си автопортрети в изложбата. Край другото, автопортретът му говори, че той обича да се самопознава и да ползва това самопознание в изкуството си.

Тъкмо в такъв порядък, когато за първи път се върна от САЩ, където беше емигрирал в края на същите онези 80-те, той носеше рибарска корда, която да прокара от дома си до Американското посолство и да снима как е закрепена между паветата, тротоарните плочи и камъните в градинските алеи. Инсталацията така и не беше реализирана, но подсказваше какво бе започнало да се случва с него, след бе напуснал страната – фотографиите му да „излизат” от рамките си и да се сближават с концептуализма, за да може сега, през 10-те години на този век, изложбата му вече да е изцяло концептуална, с което до голяма степен престава да бъде изложба. По-скоро става дума за обща организация на пространството, следваща на принципа на „обект-арта”, като обекти в нея са не само показаните за първи път и напомнящи с нещо Раушенберг триизмерни построения в частта „Книгомъчения”, но и самите фотографии. Те функционират двойно – освен като значещи структури, и като вещи, проявили технологията на направата си (в някои от циклите тя на свой ред е превърната в значение). Изображенията заявяват физическото си присъствие, докато търсят разбирането на зрителя, макар че за Нейков то сякаш не е задължително, предизвикват тялото му с хартиени тела, които могат да бъдат пипани, желани, притежавани (същото е валидно и за книгата и в този смисъл няма нищо случайно и в събирането й в изложбата заедно с фотографията – две културни матрици, вкарали текста, словесен или визуален, в обкръжението на тялото, редом със стола, масата, любимата…).

Откъм фотографията, концептът може да бъде резюмиран така: обектът, изобразен на нея, продължава да е обект, но друг. Сред множеството възможни интерпретативни планове има и един на носталгично противопоставяне между изчезващата аналогова и цифровата фотография, доколкото първата именно е физически налична, негативът върху лентата има статут на оригинал, който може да бъде съхранен или унищожен според фатализма на материалния свят. Докато втората обитава виртуалния, тя е само „гледка без тяло”, откъснала се от вещите, за да ги подложи на културна забрава (Кортасар е родом от Аржентина, където наричат „нишки на Богородица” полен от цъфтящи тополи – усещаш го, но не можеш да го хванеш – летлив, присъстващо отсъстващ като цифрово изображение, докато в „тъмната стаичка”, където под слабата червена светлина негативът се превръща в позитив, на дъното на ваните с проявителя навярно са останали да се точат „лигите на дявола” – другото име на полена в Аржентина).

През 80-те години Гого (както се обръщат към Георги Нейков приятелите му и почитателите му) снимаше в една рекламна поетика, отнета от „търговското слово” и пренесена на територията на свободното въображение, където се проявяваше в мощна еротизация на въздействието и в дързък интерес (особено за онова време) към женското тяло. Това беше голяма родна инвестиция на вкус и талант в сферата на подразбиращото се (поне на Запад). Извън нея, с експериментаторски хъс в продължение на рекламния натюрморт, Гого лансираше фотографски версии на „сюрреалния предмет”, създаваше композиции от вещи и светлина, които да атакуват заварените представи за пространство и време, да рушат хронотопа на всекидневната реалност (те сякаш присъстват и сега, но вече придобили обем, в „книжните” му инсталации или дисциплинирани в сериите му с лица и сгради, чиято тавтологичност ги лишава от наличност, прави ги някак имагинерни).

Гого още тогава беше сърдит играч на естетическия терен – не че не искаше да бъде харесван, но искаше да го постигне не в резултат от флирт със зрителя, а през съпротива. Сюрреалните му предмети я генерираха и в плана на очакванията към рекламата, защото не се съобразяваха с присъщата й висока комуникативност, и в плана на изкуството, защото се бяха отказали от естествеността, която се представя за изкусност, и изглеждаха прекалено намислени. Намислеността обаче, а оттам и безгрижието към разбираемостта на работите му, бяха и са самия творчески метод на Нейков, защита на „авторовия аз” от претенциите на другите, които пречат да се състои именно авторството, в Ницшеанска перспектива се стремят на подчинят силния на слабите.

Всъщност, намислеността за Гого е неизбежна, тъй като той поначало мисли снимането като мислене, визуалният продукт е само доказателство, улика за това тържество. „Все по-малко ме интересува снимането, а повече мисленето”, казва след изложбата в „Райко Алексиев” на Катя Атанасова (в интервю, което е голям професионален комплимент за нея, доколкото Нейков рядко, почти никога не проговаря пред публика). Тук именно са вчерашните му дълбоки корени, „обречеността” му на днешния му концептуализъм. Защото от многото възможни подходи при дефинирането му спокойно можем да изберем такъв, който почти буквално да възпроизведе възгледа на Гого за фотографията: изваждане на концепти, най-често за пространство и време, от абстракциите на словото и превеждането им на изобразителен език, мисленето им във визии, реконструирането им като обекти, поверяването им за „отговорно пазене” на отделното, на парадокса, на случайността. Гого в същото онова интервю след движение напред и назад по картата на света сам се разполага върху картата на изкуството: „… става дума за снимки, които се занимават с времето и разстоянието, свързани с т.нар. Chance Operations – концептуален вид „изкуство на случайността”. Казва и още нещо: „Фотографията, която аз познавам и която на мен ми върши чудесна работа, е фотографията на ХХ век”. Векът на двете големи идеологии, които отнеха свободата и живота на милиони хора. А работата на „концептуалния превод” е именно да блокира идеологичността, утопичността и метафизичността в недрата на словото, да го лекува от тях.

http://www.kultura.bg

Мнения и коментари

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *